ESMAE - DM - Música - Interpretação Artística
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- Da criação musical à prática interpretativa: um diálogo ao encontro da inovação estética e artística do fagote em PortugalPublication . Silva, Pedro Miguel; Fonseca, Sofia Inês Ribeiro Lourenço daNa qualidade de docente e instrumentista, várias são as dificuldades para aquisição/interpretação de partituras para fagote que possam colmatar a prática pedagógica e académica. O tema para realização da presente dissertação centrou-se na criação musical e na interpretação, analisando quais os factores determinantes na linguagem e inovação estética subjacente ao repertório para fagote. Procedeu-se a uma recolha de dados através de seis entrevistas, seguida de uma observação e análise dos métodos e técnicas utilizados na elaboração da obra musical, assim como os diferentes modos de nomenclatura musical empregues, estabelecendo pontos de conexão com a motivação, a criatividade, o papel do compositor/intérprete, performance, no contexto da música nacional. Paralelamente, e como principal objectivo de estudo, recrutaram-se um conjunto de obras musicais, produzidas por Sérgio Azevedo, Telmo Marques, Jean François Lezé, Fernando Lapa, Carlos Azevedo e José Luís Ferreira, privilegiando e promovendo a diversidade da linguagem musical que caracteriza cada um dos convidados. Dada a diversidade dos compositores e das suas respostas, verificou-se que não existe um padrão para compositor contemporâneo, e confirmou-se que a ausência de repertório para fagote continuaria a não merecer uma atenção prioritária por parte destes. A aquisição de seis obras para fagote solo/piano, revelou-se fundamental, não só do ponto de vista da inovação estética e musical, mas também na procura de novos parâmetros académicos e profissionais, integrando os catálogos de música portuguesa.
- A terceira correntePublication . Gomes, Paulo Manuel Marques; Aguiar, António Augusto Martins da Rocha OliveiraO tema da minha investigação é a ligação entre a música erudita ou clássica do séc. XX, e o jazz. Conhecem-se inúmeras situações em que são visíveis e assumidas as influências do jazz nos grandes compositores do séc. XX. São também facilmente identificáveis as ligações de alguns músicos de jazz com toda a tradição da escrita clássica. O que pretendi fazer foi uma investigação mais específica; a influência que a música erudita do último século tem sobre algumas correntes do jazz. Esta ligação é por vezes tão intensa, bidireccional e irregular, que se torna impossível caracterizar o género a que pertence. É nestes casos que está o principal objecto deste meu trabalho. A razão desta escolha, está ligada a aspectos pessoais e profissionais. Por um lado, porque sou apreciador de muita da música que se fez no séc. passado (e se continua a fazer no séc. XXI), seja ela duma área mais ou menos erudita. Por outro lado, porque como autor e intérprete, esta área de fusão erudita/jazz, me tem atraído de uma forma crescente nos últimos anos. Sendo dois campos musicais tão vastos, foi imprescindível adoptar alguns critérios de selecção: 1 - O primeiro, e mais importante, foi o de reduzir a escolha dentro da música clássica, praticamente à primeira metade do séc. XX. Isto porque, a influência desta sobre o jazz, é incomparavelmente maior do que a da música que se seguiu até ao fim desse século. 2 - O segundo, menos objectivo, foi escolher composições/interpretações representativas das várias correntes do jazz. Aqui também há uma escolha cronológica. No jazz mais antigo (que é comum ser considerado como pre-bop, ou seja, até aos anos 40), é muito mais nítida a influência da música clássica do séc. XIX (especialmente os Românticos e Pós-românticos). Por este motivo, a escolha recaiu no repertório do jazz das épocas que se seguiram. 3 - O terceiro, de carácter pessoal, teve a ver com o gostar mais ou menos deste ou daquele autor e respectivas obras. Esta selecção foi apoiada na audição e análise de obras que achei importantes para o objecto deste trabalho, bem como na leitura de variados livros e artigos sobre ambos os universos musicais que me propus conectar. Nos meus recitais, explorei precisamente esta área, em duas perspectivas opostas: 1 – No primeiro recital (Julho 2010), optei pelo repertório clássico de compositores como Dmitri Schostakovich, Serge Prokofiev, e o catalão Federico Mompou. Após o estudo pianístico das obras, e da sua análise, reescrevia-as com um arranjo para uma das mais típicas formações no jazz: trio de piano, contrabaixo e bateria. 2 – No segundo recital (Julho 2011), parti de “standards” de compositores como George Gershwin, Cole Porter, John Coltrane, Dizzy Gillespie, Harry Warren, e Don Raye. Depois de os reescrever, foram também interpretados por um trio de piano, contrabaixo e bateria. O objectivo das duas apresentações, foi o de conseguir uma coerência de sonoridades independentemente das obras utilizadas. Isto é, quer o repertório clássico com introdução de elementos típicos do jazz, quer o repertório de jazz com a introdução de elementos típicos da música clássica, podem criar uma linguagem confluente que se identifica muito com a sonoridade de algumas correntes do jazz que se vem fazendo nas últimas décadas.
- Ornamentação na música de Silvius Leopold Weiss: estudo para uma abordagem sistemáticaPublication . Sanches, Hugo Soeiro; Abreu, José António Pereira NunesA presente monografia teve como objectivo empreender uma abordagem sistemática e historicamente fundamentada à ornamentação na música para alaúde do compositor Silvius Leopold Weiss. Para tal foram seleccionadas fontes do século XVII e XVIII que de algum modo se debruçassem sobre esta questão: métodos, tratados, livros de música e manuscritos para alaúde e o Essay d’une methode pour aprendre a jouer de la flute traversiere de Johann Joachim Quantz. Após a recensão das referidas fontes foi feito um estudo de caso, aplicando a informação assim recolhida e organizada a uma obra específica de Weiss : a Sarabande S-C 5/V.
- A dimensão crítica na interpretação musicalPublication . Cruz, Rui Martins da; Fonseca, Sofia Inês Ribeiro Lourenço daA abordagem da performance musical a partir de modelos de pensamento estético e outros critérios de razão é um exercício que envolve uma articulação complexa de vários campos de estudo, genericamente: a história, a estética, a técnica, o repertório e a recepção crítica. O estado da arte admite condições para um estudo mais sistemático de modelos críticos interpretativos. Este estudo incorpora o conjunto de perspectivas disponíveis no horizonte das ideias sobre música e interpretação, reflectindo depois sobre o papel da interpretação musical na performance crítica. O esforço de identificação de modelos críticos e princípios estéticos de performance musical cria as bases para um estudo conceptual sobre a natureza e evolução histórica da interpretação musical no domínio da música de arte ocidental, tornando possível também a produção de argumento crítico de especialidade e a comunicação de tendências e estilos interpretativos.
- Da criação musical à prática interpretativa: um diálogo ao encontro da inovação estética e artística do fagote em PortugalPublication . Silva, Pedro Miguel de Abreu Faria da; Fonseca, Sofia Inês Ribeiro Lourenço daNa qualidade de docente e instrumentista, várias são as dificuldades para aquisição/interpretação de partituras para fagote que possam colmatar a prática pedagógica e académica. O tema para realização da presente dissertação centrou-se na criação musical e na interpretação, analisando quais os factores determinantes na linguagem e inovação estética subjacente ao repertório para fagote. Procedeu-se a uma recolha de dados através de seis entrevistas, seguida de uma observação e análise dos métodos e técnicas utilizados na elaboração da obra musical, assim como os diferentes modos de nomenclatura musical empregues, estabelecendo pontos de conexão com a motivação, a criatividade, o papel do compositor/intérprete, performance, no contexto da música nacional. Paralelamente, e como principal objectivo de estudo, recrutaram-se um conjunto de obras musicais, produzidas por Sérgio Azevedo, Telmo Marques, Jean François Lezé, Fernando Lapa, Carlos Azevedo e José Luís Ferreira, privilegiando e promovendo a diversidade da linguagem musical que caracteriza cada um dos convidados. Dada a diversidade dos compositores e das suas respostas, verificou-se que não existe um padrão para compositor contemporâneo, e confirmou-se que a ausência de repertório para fagote continuaria a não merecer uma atenção prioritária por parte destes. A aquisição de seis obras para fagote solo/piano, revelou-se fundamental, não só do ponto de vista da inovação estética e musical, mas também na procura de novos parâmetros académicos e profissionais, integrando os catálogos de música portuguesa.
- Modern baroque: approaches and attitudes to baroque music performance on the saxophonePublication . Byrnes, Jonathan Lawrence; Fonseca, Sofia Inês Ribeiro Lourenço daBaroque music has been part of the saxophone repertoire in one form or another since the instruments creation, as it so happened to coincide with the Baroque revival. ‘It was Mendelssohn's promotion of the St Matthew Passion in 1829 which marked the first public "revival" of Bach and his music’, either through studies or repertoire the music of the baroque period has had an important role in the development of the majority of all saxophonists today. However the question remains. What function does this music have for a modern instrumentalist and how should this music be used or performed by a saxophonist? Many accolades have been given of saxophone performances of Baroque music. From the Aurelia saxophone quartets extensive reviews of the Art of Fugue ‘Fugue in C of Dog’, to Henk Van Twillerts widely accepted and successful Bach Cello suites on Baritone Saxophone, carrying through to more jazz style interpretations by Quintessence saxophone quintet and The modern jazz quartet. It is not unusual that the ‘transcription’ is an important part of the repertoire of a saxophonist. The saxophone did not have the introduction that was originally intended by Adolphe Sax who intended the instrument as an orchestral instrument that would help to blend the woodwind and brass sections yet have a soloistic nature as well. Berlioz, a close friend and advocate of the saxophone stated: “an instrument whose tone colour is between that of the brass and the woodwinds. But it even reminds one, though more remotely, of the sound of the strings. I think its main advantage is the greatly varied beauty in its different possibilities of expression. At one time deeply quiet, at another full of emotion; dreamy, melancholic, sometimes with the hush of an echo.... I do not know of any instrument having this specific tone-quality, bordering on the limits of the audible." However the saxophone found its way into the French military and marching bands, taking over a large majority of the tuba lines, due to the fact that the saxophone (bass) was a much easier instrument to march with; the bass sax being the first sax in which Adolphe Sax invented. With this the saxophone lost its opportunity to become its creators dream and hence Adolph Sax decided to start the first saxophone class at the Paris Conservatoire. Along with having many works written for the saxophone, Sax began to transcribe for the saxophone in order to help promote the instrument in the classical genre. As so happens, the release of the saxophone in 1844 at the Paris Industrial Exhibition, was a fantastic success due to the first performance of Berlioz’s own arrangement of his Chant Sacre. ‘This first public performance of the saxophone occurred two years before Sax’s patent for the instrument. For the purpose of demonstrating these new instruments, Berlioz arranged a simple choral piece of his own that he had composed approximately fifteen years previously. The Chant sacré, in this rendering, was a sextet scored for three brasses and three woodwinds and included the inventor himself playing the B-flat bass saxophone.’ “The process of transcription is not new to saxophonists, since the instrument was invented in the 1840s and it took some time for the solo repertoire to grow.” The first solo repertoire for the saxophone appeared early on in the saxophones life by composers such as Singelee, Demersseman, Chic and Savari, however there was still a shortage of performance pieces and works to expose the instrument to new more prolific composers, therefore performers did arrangements of popular classical music. The repertoire did not begin to grow until people such as Elisa Hall, Marcel Mule and Sigurd Racher, started having works written for them and commissioning composers for new pieces. It is interesting to note that transcribed music is not just a ready source of repertoire for the saxophonist but also an indespensible source for pedagogy. However it is a highly flamed debate, performing transcriptions especially baroque music on the saxophone, for baroque music largely consists of music for the church and the saxophone an instrument that was once described as an instrument of satan, with its connection to jazz the saxophone has been given a less then pure stigma and this can lead to much tension amongst public, performer and critic.
- Técnicas de improvisação, interpretação e “solo coerente”: estudo de caso: what is this thing called love, de Cole PorterPublication . Cavalli, Massimo; Coimbra, Daniela da Costa; Ferreira, Nuno Filipe RibeiroO objectivo do presente trabalho foi o de contribuir para a definição das características de um solo “coerente”, através de uma contextualização histórica (no período entre 1941 e 2001) relativa à improvisação na música jazz (ocidental e afro-americana) e da análise das respectivas técnicas de improvisação características desse período. Para tal, foram analisados dez chorus de solos de intérpretes de épocas e estilos diferentes que têm como denominador comum a estrutura do tema What is this thing called love is this thing Called Love (1930), da autoria de Cole Porter (Cole Albert Porter, 1891-1964). Na análise foram considerados parâmetros qualitativos e quantitativos. Nos parâmetros qualitativos foram considerados patterns, arpejos, escalas, modos e o uso de escalas pentatónicas, superimposição harmónica, Upper Structure Triads (UST), side slipping, enclosure ou encircling, bem como de cyclical quadruplets e outlines. Nos parâmetros quantitativos foram considerados: notas do acorde, diatónicas, tensões, cromatismos, notas out, notas que fazem parte da melodia, números de motivos e variações. Os resultados sugerem que há parâmetros característicos das diferentes épocas históricas consideradas e outros que são comuns aos solistas de todas as épocas. Da recolha do material comum extrapolada da análise dos dez chorus, sugere-se que hábitos que parecem ser exclusivos do jazz mais moderno estavam também presentes nos solos mais antigos, e que certas características que hoje podem parecer antiquadas estão enraizadas na actualidade. Da análise dos dados, emergiram ainda fragmentos comuns, como o encircling ou as cyclical quadruplets, como fragmentos essenciais de ligação entre os vários elementos da improvisação. A evolução da função dos arpejos no decorrer do tempo foi de tal forma significativa, que se inicialmente delineavam só o contorno harmónico da grelha improvisativa, passaram a sublinhar as tensões, atribuindo assim uma sonoridade mais modal e colorida à grelha harmónica. Os patterns básicos e os arpejos mantiveram-se, mas as notas de partida mudaram, afastando sempre mais as fórmulas do conforto da tónica. As cyclical quadruplets passaram de uma ornamentação por graus diatónicos (como 1-2-3-1, 1-b-3-1) a uma ornamentação mais cromática. Um solo pode ganhar ou perder coerência através da utilização das ligações certas entre as várias frases.
- Arnold Schoenberg e Alexander Scriabin: a música para piano no processo de suspensão do sistema tonalPublication . Garcia, Sérgio Filipe Ferreira do Amaral; Torres, Madalena Abranches de SoveralO presente trabalho pretende efectuar um estudo comparativo sobre a obra de dois compositores que desempenharam importantes papéis no processo de suspensão do sistema tonal – Arnold Schoenberg e Alexander Scriabin. Ao romper com a tonalidade e com os seus princípios organizadores, ambos sentiram necessidade de criar um novo elemento unificador, que garantisse unidade e organicidade na composição. Esse princípio é concretizado por Schoenberg através do serialismo dodecafónico, e por Scriabin pelo estabelecimento de um novo centro harmónico denominado acorde sintético e das suas derivadas escalas sintéticas. Após a confrontação dos princípios fundamentais no percurso dos dois compositores, interpretam-se as diferenças que eles apresentam, mostrando de que forma elas se manifestam na escrita pianística.
- A importância da Sequenza V (Luciano Berio) no desenvolvimento do trombonePublication . Silva, David Alexandre Madureira Rocha da; Macedo, António de Sousa Dias deNeste trabalho abordamos a evolução e desenvolvimento do Trombone, convergindo para obra de Luciano Berio Sequenza V (1965) que, quanto a nós representa um ponto fulcral na história deste instrumento pelo muito que esta obra contribuiu para o seu desenvolvimento e notoriedade.
- A flauta na prática instrumental ibérica do séc. XVI: o caso portuguêsPublication . Carvalho, José Luis Carrapa Ribeiro de; Abreu, José António Pereira NunesO propósito deste projecto é o de construir uma imagem, tão nítida quanto possível, do uso em Portugal da(s) flauta(s) no séc. XVI e princípio do séc. XVII, do contexto de utilização e do repertório associado, reunindo a maior quantidade de testemunhos documentais ou outros. O projecto divide-se em duas vertentes: uma de investigação, outra de realização artística. Partindo dos testemunhos europeus, a investigação centrou-se na Península Ibérica, tentando dar resposta às questões que se foram levantando ao longo do processo. Quem tocava flautas? Que grupos de instrumentistas as usavam? Quando começaram os instrumentos a fazer parte das capelas? As flautas faziam parte dos instrumentos utilizados? Que instrumentos tocavam? De onde provinham os instrumentos? Quantos instrumentistas? Que repertório? Em que ocasiões tocavam? Subsequentemente, a segunda vertente passou pela proposta e execução de um programa onde as flautas, tendo em conta o contexto documentado e investigado, interviessem. Como ponto de partida para a escolha do repertório tocado esteve o Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra, um dos principais centros culturais da época, de onde foram transcritas várias obras de D. Pedro de Cristo. O concerto teve lugar a 13 de Julho de 2010, na Igreja de Santa Clara no Porto.